En nuestro país, lo mismo que sucedió en Flandes y en Italia, las artes plásticas son el soporte idóneo para las ideas de la Contrarreforma, ¡qué mejor manera de exponer los dogmas de la fe que las imágenes religiosas de Gregorio Fernández, plenas de patetismo y dolor, o cuadros de Zurbarán, quien supo plasmar como nadie las visiones de los santos!
José de Ribera: Cabeza de Baco. Museo del Prado. Madrid
1. LA ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA
1.1. Aspectos generales de la escultura barroca
La escultura del Barroco español posee características bien diferentes a las de otros países, y en concreto a la que se desarrolló en Italia, encarnada principalmente por Bernini. No sólo en cuanto a los materiales utilizados, ya que en España se prefirió la madera policromía frente al mármol o el bronce, sino también por la elección de los temas. Raramente encontraremos iconografías mitológicas o alegóricas, en cambio, se optará por los asuntos religiosos al servicio de la Contrarreforma. Las piezas que no tienen como objeto temas religiosos se solían encargar a artistas extranjeros: tal es el caso de las esculturas ecuestres de Felipe III y Felipe IV realizados por Juan de Bolonia y Pietro Tacca respectivamente. En las imágenes devocionales se valoró especialmente el realismo, lo cual conlleva, en muchos casos, la utilización del vidrio para los ojos y las lágrimas e, incluso, el cabello natural como recurso artístico para favorecer el dramatismo. Muchas de estas imágenes se vestían con telas verdaderas, de tal modo que tan sólo se tallaba el rostro y las manos.
Pedro de Mena: San Francisco. Catedral de Toledo
Es precisamente en esta época cuando se produce la aparición de las cofradías y hermandades, cuya finalidad era divulgar y canalizar la fe religiosa del pueblo. Para ellas se hacían los pasos que se sacan en procesión en la Semana Santa. El primer lugar en que se produjo este fenómeno fue Valladolid, núcleo de una de las más importantes escuelas escultóricas del momento. En algunos casos la devoción popular llegó hasta tal límite que en las casas, cobijadas en pequeñas urnas, se guardaban imágenes religiosas de estas características ("imágenes de urna")
En la escultura barroca española existen dos escuelas fundamentales. Por un lado la escuela castellana y, por otro, la andaluza. Más tarde, Murcia destacará con la presencia de Salzillo.
1.2. La escuela castellana
Desde el punto de vista escultórico, Valladolid figura en primer lugar dentro del área castellano-leonesa. Allí trabajará Gregorio Fernández (1576-1636), artista de origen gallego. Se inició como escultor en el taller de su padre, retablista e imaginero. Conocía la producción artística de Juam de Juni, quien dejó mella en su obra, sobre todo durante los años en los que permaneció en Valladolid. Después se trasladó a la corte, donde, a pesar de su breve estancia en Madrid, tuvo ocasión de ponerse en contacto con los Leoni y de ahondar en el conocimiento de lo clásico, que se refleja en algunas de sus primeras obras.
En Gregorio Fernández se aprecia muy bien la evolución desde un cierto Clasicismo a un naturalismo exacerbado, que va a caracterizar la mayor parte de su producción artística y del que se sirve para conseguir el dramatismo e, incluso, el patetismo en sus creaciones.
En las primeras obras suyas de las que se tiene constancia, se puede observar una preferencia por la anatomía rotunda al estilo miguelangelesco, quizá por influencia de Juan de Juni y de los romanistas (el retablo de Villaverde de Medina y el de Nava del Rey, 1615). En 1613 se produce la beatificación de san Ignacio de Loyola, motivo por el que realiza una talla del santo, en la que ya percibimos elementos que formarán parte de su estilo y que perdurarán a lo largo de muchas de sus obras.
Una vez que comenzó a ser conocido y empezó a recibir encargos de diferentes puntos del país, se vio obligado a formar un taller propio. En muchos de ellos conviven la escultura con la pintura. Una de sus obras más difundidas es El Bautismo de Cristo en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que en un principio se hallaba en la iglesia de las Carmelitas Descalzas de esta ciudad.
Además de retablos, realizó un buen número de pasos procesionales marcados por la teatralidad, entre los que destacan por su belleza La Piedad o el del Descendimiento, así como imágenes devocionales, especialmente el Cristo yacente (Convento del Pardo) o el de las Clarisas de Valladolid. Sus Cristos se caracterizan por la anatomía estilizada y correctamente representada, la cabeza inclinada sobre una almohada y la boca y los ojos entreabiertos con una expresión auténticamente agónica. Además del Cristo yacente, realizó un buen número de Cristos atados a una columna, por cuyos cuerpos magullados discurre la sangre, y en cuyos rostros se puede apreciar una mezcla de resignación y dolor. En las crucifixiones, Cristo aparece muerto y se deja caer sobre la superficie de la cruz al tiempo que está cubierto de sangre. Además de estos modelos iconográficos que ya hemos analizado, realizó numerosas Inmaculadas y santos.
Gregorio Fernández: Cristo yacente. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
1.3. La escuela andaluza
Existen grandes diferencias entre la escultura castellana y la andaluza. La primera y más evidente es que Andalucía prefirió imágenes más serenas y dulces dentro del dramatismo que caracteriza la escultura barroca de nuestro país y sustituyó la sangre y el dolor por los dorados que se habían empleado profusamente durante el Renacimiento.
El miembro más destacado de la escuela andaluza es Juan Martínez Montañés (1568-1649). Fue uno de los artistas más admirados de su época e incluso se le llegó a llamar "dios de la madera". Era hijo de un dorador que poseía taller propio, lugar en el que discurrieron los primeros años de la formación artística de este escultor. La mayor parte de su vida habría de transcurrir en Sevilla. La primera obra suya de la que tenemos constancia es el San Cristóbal, que hizo para la cofradía de guanteros y que se encuentra en la iglesia del Salvador de Sevilla. La anatomía del santo es rotunda y los pliegues de sus ropas apretados. Más tarde talló el Cristo de la Clemencia, hoy en la catedral de Sevilla, una de sus obras más interesantes. Las proporciones son bastante clásicas y el rostro, ligeramente inclinado, carece del patetismo característico de la escuela castellana.
Entre las imágenes de devoción encontramos las Inmaculadas (la Inmaculada del retablo de la capilla de los alabastros de la catedral de Sevilla) con las manos unidas sobre el pecho, con una dulce expresión en el rostro y envueltas en amplios ropajes de grandes pliegues.
Juan de Mesa (1587-1627) era de origen cordobés y siguió de cerca el ejemplo artístico de Martínez Montañés, con quien se formó desde un principio, pero imprime a sus obras un dramatismo que estaba absolutamente ausente en la obra de Montañés. Los Cristos de Juan de Mesa se caracterizan por sus potentes anatomías y por los paños de pureza plegados que se sujetan con una gruesa cuerda. Su obra más importante es el Jesús del Gran Poder.
Alonso Cano (1601-1667) es uno de los artistas más polifacéticos que ha dado el Barroco español. Era hijo de Miguel Cano, un ensamblador granadino que, siendo Alonso muy pequeño, encomendó su educación a Francisco Pacheco, quien más tarde sería preceptor de Velázquez. El frecuentar estos círculos probablemente favoreció que conociese personalmente a Velázquez y a Montañés, quien le aproximó al campo de la escultura y del que tomó muchos elementos que van a estar presentes en su estilo. A la severidad de Montañés él adhirió la gracia y la dulzura que se refleja, especialmente, en sus figuras femeninas. Así lo demuestra la Virgen de la Oliva del retablo de la iglesia parroquial de Lebrija que lleva en sus brazos al Niño (los niños de Alonso Cano se caracterizan por su suavidad y delicadeza). Siempre prefirió las tallas de pequeñas dimensiones que labraba con primor. En la Catedral de Granada es posible admirar la Inmaculada del Facistol, en la que sigue el esquema que había empleado Montañés: las manos unidas sobre el pecho, los ropajes abultados con numerosos pliegues, la silueta en forma de huso y el rostro sereno y dulce, casi infantil.
Alonso Cano: La Virgen de la Oliva. Iglesia de Nuestra Señora de la Oliva. Lebrija
Uno de los múltiples seguidores de Alonso Cano es Pedro de Mena (1628-1688), con quien ya había colaborado. En 1658 recibió el encargo de completar la sillería de coro de la Catedral de Málaga, iniciada por Luis Ortiz de Vargas. Para la Catedral de Toledo hizo un San Francisco de pie con la cabeza cubierta por una capucha y las manos ocultas en las mangas. Realizó muchos bustos de la Dolorosa y del Ecce Homo con lágrimas en el rostro. La obra más hermosa de toda su producción es La Magdalena penitente, que se halla en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Está vestida con una estera de palma atada al cuerpo con una cuerda. En la mano sujeta un crucifijo que contempla fijamente y su cabello suelto cae sobre los hombros.
Pedro de Mena: La Magdalena penitente. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
1.4. Murcia: Francisco Salzillo
Francisco Salzillo (1707-1783) era hijo de Nicolás Salzillo, un escultor de origen italiano, en concreto de Capua, que llegó a Murcia en 1700 y allí se estableció definitivamente.
Francisco Salzillo es un escultor elegante, poseedor de un profundo conocimiento anatómico y un auténtico entusiasta del color. Los pasos de la Pasión de Cristo nos revelan que tenía la capacidad de crear escenas realmente verosímiles.
Son muy importantes las imágenes de San Francisco, Santa Clara y San Jerónimo penitente, actualmente en el Museo Catedralicio de Murcia, de anatomía seca y piel arrugada.
Cuando contaba con cuarenta y cinco años de edad se le propuso la realización de La Oración en el Huerto (1752), que sería seguida por otros magistrales pasos de Semana Santa, como el de La Caída, El Prendimiento y La Santa Cena.
Francisco Salzillo: Oración en el Huerto de los Olivos. Museo Saltillo. Murcia
Sobresalió, además, como belicista. Sus belenes están formados por pequeñas y vivaces figuras preciosistas que anuncian el Rococó.
2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA
La pintura barroca española es de una gran calidad y está dotada de una extraordinaria personalidad que la diferencia e independiza del resto de las manifestaciones pictóricas del siglo XVII en otros lugares de Europa.
En España la situación política, económica, social y religiosa influyen, no sólo en su nacimiento, sino en su posterior desarrollo.
La Corte, ubicada en Madrid, es el núcleo artístico de máximo interés, en torno al cual se agrupan los más geniales pintores de este momento, y en donde confluyen todas las aportaciones llegadas de otros países europeos.
Como ya hemos señalado en otras ocasiones, los Habsburgo tenían una importante colección de pintura que siguió creciendo a lo largo de este siglo, integrada, tanto por pintura flamenca como italiana, de la que los pintores que trabajaban en círculos próximos a la Casa Real pudieron gozar y, lo que es aún más importante, aprender.
Además de Madrid, existen otros importantes focos como son Sevilla, Valencia, Granada, Zaragoza o Valladolid.
El concepto de escuela resulta, en cualquier caso, bastante insuficiente, puesto que muchos de los pintores trabajan de manera itinerante y porque apenas encontramos elementos unificadores entre los miembros de una misma escuela, ya que la pintura barroca española se compone de fuertes y brillantes personalidades que evolucionan de un modo independiente. También es cierto, por otro lado, que este criterio es bastante útil a la hora de organiza el estudio de este esplendoroso momento de nuestra pintura.
España, a diferencia de lo que había sucedido en Holanda, careció de una burguesía que encargase obras de arte que, en la mayoría de los casos, servían para embellecer sus propios hogares, y por consiguiente, no existió la figura del pintor que establecía un taller de forma independiente esperando los encargos de los clientes que le permitiesen vivir de su trabajo.
El mecenazgo corrió a cargo de la Monarquía y de la Iglesia. Se encargaron obras para decorar el interior de los conventos y de los monasterios. Pintores como Zurbarán pasaron casi toda su vida trabajando para esta clientela. Esto hace que abunden los temas religiosos, fuertemente influidos por el espíritu contrarreformista en detrimento de los temas mitológicos, de los que no existe una gran tradición en nuestro país y en los que nuestros pintores no se desenvuelven con demasiada soltura.
Bartolomé Murillo: La Inmaculada. Museo del Prado. Madrid
Irrumpe con fuerza el bodegón o naturaleza muerta, detrás del cual se suele esconder un fuerte simbolismo de carácter moral e incluso religioso.
Sánchez Cotán: Bodegón. Museo de Bellas Artes. Granada
También lo hace el retrato, mientras que son muy escasos los paisajes y los asuntos de carácter histórico.
En España, a diferencia de otros países, la situación del artista seguía siendo muy injusta. No se pensaba que éste realizase una actividad de tipo intelectual, seguía siendo considerado un simple artesano. El pintor nunca era recompensado con títulos nobiliarios ni con el reconocimiento social.
Uno de los pintores que más incidencia artística tuvo en España fue Caravaggio y, con él, el Tenebrismo. Casi todos los pintores barrocos españoles pasarán, a lo largo de su trayectoria artística, por una fase tenebrista.
3. LA PINTURA BARROCA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII
3.1. Ribalta y Ribera: miembros de la escuela valenciana
Francisco Ribalta (1565-1628) es una de las primeras y más importantes figuras de esta escuela. Estuvo durante cierto tiempo pintando con Zuccaro, Tibaldi y Navarrete el Mudo en El Escorial. En 1595 se estableció en Valencia. Su estilo está marcado por los fuertes contrastes de luz que demuestran la influencia de Caravaggio, así como por una gran capacidad para individualizar los rostros. Los temas que con más frecuencia abordó son los de carácter místico-ascético como las visiones y las apariciones. San Francisco confrontado por un ángel (1620) es una de sus obras más divulgadas e interesantes. En ella vemos a un ángel músico que se aparece a san Francisco caracterizado por la presencia de un cordero y por los estigmas de sus manos. Es un cuadro tenebrista en el que el autor se ha detenido en las calidades de los objetos, de tal modo que las ásperas y pesadas telas de las vestiduras del santo contrastan con los ligeros ropajes que envuelven al ángel. Cristo abrazando a san Bernardo muestra con claridad una visión mística. En esta obra existen dos líneas paralelas y diagonales que forman los brazos de Cristo sujetando los del santo. Lo místico no es incompatible con lo tangible como demuestra Ribalta aquí.
Francisco Ribalta: Cristo abrazando a san Bernardo. Museo del Prado. Madrid
José de Ribera (1591-1652) es conocido también como Spagnoletto, puesto que, aunque nació en Játiva (Valencia) pasó la mayor parte de su vida en Italia, hasta el punto de que algunos historiadores italianos lo consideran de este país. Se ha valorado la posibilidad de que estudiase en el taller de Ribalta pero es poco probable. A los veinte años está en Italia, en concreto en Roma, donde se puso en contacto con la pintura de Caravaggio, al que admiró profundamente, y con la Antigüedad clásica que conocía muy bien. Luego fue a Parma y en 1616 a Nápoles, donde fue protegido por los virreyes españoles. Durante sus primeros años de estancia italiana pintó la serie de Los cinco sentidos, cinco cuadros de los que se desprenden elementos que van a caracterizar la obra de Ribera: elige modelos de la calle, gente del pueblo tal y como hizo Caravaggio, la luz es tenebrista, la pincelada es apretada, ajustada y minuciosa, aunque evolucionará ligeramente haciéndose más suelta y pastosa. Además de la influencia ejercida por la pintura italiana, es muy fuerte el impacto que le causaron los pintores nórdicos.
Entre sus cuadros de temática religiosa sobresalen La Inmaculada (1635), que pintó para el conde de Monterrey y múltiples representaciones de santos y ascetas, en los que demuestra que sabe captar magistralmente los pliegues de los cuerpos secos y envejecidos de estos personajes, lejos de cualquier idealización. El sueño de Jacob (1639), El martirio de san Felipe (1639?), Ticio (1632) o La cabeza de Baco son algunas de las obras más importantes de su producción. En sus obras mitológicas los dioses carecen de la dignidad de la que deberían de estar dotados, lo mismo que carecen de dignidad los filósofos que pintó y que forman parte de una serie. Tal es el caso de Arquímedes (1630), en el museo del Prado, que no parece un sabio a juzgar por la expresión bobalicona de su rostro, el sucio dedo con el que sujeta el texto en primer término y los harapos con los que está vestido. Se produce una desmitificación del personaje. Ribera no rehuye nunca la verdad, aunque ésta pueda resultar en ocasiones grotesca e incluso desagradable, tal y como podemos advertir en La mujer barbuda (1631) o El patizambo (1642), obra esta última en la que se representa con total veracidad la pierna deformada del protagonista que sonríe mostrándonos sus dientes ennegrecidos.
José de Ribera: San Andrés. Museo del Prado. Madrid
José de Ribera: Martirio de san Felipe. Museo del Prado. Madrid
José de Ribera: Arquímedes. Museo del Prado. Madrid
Ribera es, a todas luces, uno de los más importantes pintores barrocos. Demostró que, además de ser un gran pintor, conocía y dominaba la técnica del grabado y que era un buen dibujante de trazo firme y conciso. Su paleta pasará de la oscuridad del Tenebrismo, aprendido de Caravaggio, a un paulatino aclaramiento que es posible percibir en sus últimas obras. La crítica actual ha sabido reconocer que era un hombre más polifacético de lo que en un principio se había pensado, lo cual ha hecho que se le comience a valorar notablemente.
3.2. Francisco de Zurabarán
Francisco de Zurbarán nació en Badajoz en 1598 y murió en Madrid en 1664. Tradicionalmente se le inscribe junto a Alonso Cano, Murillo y Valdés Leal dentro de la escuela andaluza, aunque aquí hemos preferido analizar por separado cada una de estas grandes personalidades. Zurbarán se educó en el arte de la pintura en Sevilla, en el taller de Pedro Díaz de Villanueva y conocido de Pacheco y de Velázquez. Fue un pintor esencialmente religioso aunque realizó alguna obra mitológica como Los trabajos de Hércules (1634) para el Palacio del Buen Retiro. Hacia 1626 comienza a pintar sus primeros cuadros importantes. La mayor parte de sus obras fueron encargadas por órdenes religiosas. Pintó La vida de san Pedro Nolasco (a partir de 1628) para el Convento de la Merced, inspirándose en grabados hechos en Roma con motivo de su beatificación, que según Alfonso Pérez Sánchez, podrían pertenecer a Ribera y, una serie de lienzos acerca de la vida de san Buenaventura. Desde estas primeras obras demuestra que es un pintor tenebrista, naturalista e interesado por los colores cálidos y especialmente por el blanco, del que supo extraer y jugar con todas sus tonalidades. Son verdaderamente interesantes las pinturas del Monasterio Jerónimo de Guadalupe, que hoy están repartidas por varios museos.
Zurbarán: Visión mística de san Pedro Nolasco. Museo del Prado. Madrid
Zurabarán: Santa Casilda. Museo del Prado. Madrid
A partir del año 1639 la situación económica del pintor se complica y se ve obligado a hacer cuadros para América. Además, irrumpe con fuerza la figura de Murillo que le hace la competencia, de tal modo que éste sufrirá un importante giro en su manera de pintar.
Sus temas cambian considerablemente y se aproxima a una religiosidad más dulce, más propia de Murillo que no va demasiado con su estilo (El Niño de la espina y La Virgen-Niña, 1656). Donde sí brilló con luz propia fue en los bodegones, tan sobrios como los de Juan Sánchez Cotán, en los que demuestra la devoción que sentía por los objetos sencillos que emergen silenciosamente de la oscuridad, por la simplicidad que, en definitiva, presidió toda su obra. El bodegón de Zurbarán ejercerá una gran influencia en el Cubismo, al mismo tiempo que contribuyó a una mejor valoración de su producción artística.
Zurbarán: Bodegón. Museo del Prado. Madrid
3.3. Alonso Cano
Alonso Cano (1601-1667) nació en Granada pero se educó artísticamente con Pacheco en la ciudad de Sevilla. Tuvo la capacidad de alternar la pintura con la escultura, e incluso con la arquitectura, puesto que, como ya hemos estudiado, se ocupó de la conclusión de la Catedral de Granada. Su biografía es un tanto turbulenta ya que su mujer fue asesinada y durante cierto tiempo se sospechó que él pudo haber sido el culpable. Es posible que estos avatares supusiesen un freno para el desarrollo de su propia carrera. Realizó, sobre todo, pintura religiosa que abordó desde un punto de vista más clasicista que otros pintores del mismo período. No fue un pintor excesivamente naturalista, prefería las imágenes equilibradas, serenas, dulces y estaba interesado por los colores claros, si bien es cierto que su paleta se irá aclarando y se hará más vibrante e intensa paulatinamente.
Durante sus primeros años se dedicará más a la escultura que a la pintura. En 1638 el conde-duque de Olivares le llama a Madrid, donde conoce la colección real y especialmente la pintura veneciana que constituyó una auténtica revelación para él. Gracias a ésta aprende a pintar edificios más teatrales, ricas vestiduras y a emplear una pincelada más suelta. Allí le hacen dos encargos de vital importancia: por un lado, unos cuadros para decorar la Sala Dorada del Alcázar de Madrid, para la que pintó un Retrato de los Reyes Católicos, que se perdió en un incendio, y por otro los Retratos de los reyes godos. De su etapa madrileña es el cuadro El milagro del pozo (1546-1548), elogiada por el propio Felipe IV. Más tarde regresa a Granada donde realiza las pinturas alusivas a la vida de la Virgen que se ubican en la rotonda de la Catedral de Granada. Una de sus más hermosas obras es el Cristo muerto, sostenido por un ángel (1546) que remite a la amplia representación de milagros y visiones místicas que se hicieron durante el Barroco español. La luz se concentra en el cuerpo de Cristo. Su magnífica anatomía demuestra su formación como escultor y que Alonso Cano es, ante todo, un amante de lo clásico que sigue en muchos aspectos atrapado por la pintura del último Renacimiento, un pintor que busca la belleza serena, sin dramatismos ni fuertes contrastes.
Alonso Cano: El milagro del pozo. Museo del Prado. Madrid
Alonso Cano: Cristo muerto sostenido por un ángel. Museo del Prado. Madrid
3.4. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Velázquez es, posiblemente, el más grande de los pintores que ha dado el arte español. Un hombre que, dotado de un gran talento natural, evolucionó hacia una genialidad absoluta.
Nació en Sevilla en 1599, ciudad de enorme actividad y uno de los lugares más cosmopolitas de España en el siglo XVII. En 1600 comenzó a formarse en el taller de Herrera el Viejo y, más tarde, ingresa en el de Pacheco, mejor teórico que pintor, con cuya hija, Juana Pacheco, se habría de casar años más tarde.
En Sevilla se inició su trayectoria como pintor caracterizándose por el naturalismo, el gusto por las tonalidades terrosas, la pintura de género, los bodegones y la elección de personajes de la calle para protagonizar sus obras.
De este primer momento son La vieja friendo huevos (1618) y El aguador de Sevilla (1620). Ésta última encierra, bajo su aparente simplicidad, un complejo significado. Se trata de una alegoría de las tres edades: la juventud, la madurez y la vejez. El artista se detiene en la captación de las calidades de los diversos objetos que demuestran su interés por el cultivo del bodegón en este primer momento.
Velázquez: La vieja friendo huevos. Galería Nacional de Escocia. Edimburgo
Velázquez: El aguador de Sevilla. Colección Wellington. Londres
En 1621 va a Madrid y se aproxima a la vida de palacio gracias a una carta de recomendación que le hace Pacheco. Uno de sus primeros encargos en este nuevo ámbito es un Retrato del joven Felipe IV. A partir de este momento inicia el trabajo para la corte que habría de durar toda su vida. Una vez allí comienza a desarrollar su evolución artística, entre otras cosas porque tiene la oportunidad de ver la colección real de pintura.
Le llaman la atención de un modo especial las obras de Rubens, Tiziano, Veronés y Sánchez Coello, lo que motiva que se aclare su paleta y la técnica sea más suelta y vaporosa. Además, en 1628, Rubens visita España y le recomienda que vaya a Italia y, efectivamente, así lo hace en 1629 gracias a un permiso que le concede el conde-duque de Olivares.
En este mismo viaje se encontró con Espínola, protagonista de la rendición de la ciudad de Breda, el cual le contaría los detalles que más tarde le permitirán pintar una obra inspirada en este hecho. Gracias a las cartas que le proporcionó el conde-duque pudo conocer gran parte de las colecciones privadas que existían en Italia, las obras de Miguel Ángel, Rafael, Guercino, Guido Reni, etc.
A su regreso a España se inicia un nuevo período que cristaliza en la ejecución de La túnica de José (1630) y de La fragua de Vulcano (1630). En esta última obra se evidencia el interés por la anatomía clásica y por las proporciones de la figura humana. En Los borrachos (1629) funde el mundo de lo mitológico con el de los personajes más populares, demostrando que, por un lado, conoce la mitología y el tratamiento del desnudo clásico (la figura de Baco recuerda al Baco de Caravaggio) y, por otro, el mundo que recrean las novelas de pícaros. También hizo retratos del príncipe Baltasar-Carlos, del conde-duque de Olivares, cuadros de caza cuyo fondo es la sierra del Guadarrama y del rey Felipe IV, sobriamente vestido de negro y con su rostro cargado de melancolía y abulia que caracterizaron a los últimos Austrias y que anuncia el fin de esta misma Casa. También pintó retratos de bufones en los que se hace patente la tremenda complicidad que existía entre algunos de estos seres y Velázquez, especialmente en el de Sebastián de Morra (1643-1644), en cuya mirada se refleja toda la resignación y la consciencia de su situación.
Velázquez: La fragua de Vulcano. Museo del Prado. Madrid
Velázquez: Los borrachos. Museo del Prado. Madrid
En La rendición de Breda vemos a Espínola recibiendo cortésmente la llave de la ciudad sitiada de mano del derrotado. Aquí emplea un recurso que ya había utilizado Paolo Uccello en La Batalla de san Romano: representa un gran número de lanzas para sugerir idéntico número de soldados, sin necesidad de tener que pintarlos.
Velázquez: La rendición de Breda. Museo del Prado. Madrid
En 1648 Velázquez viaja por segunda vez a Italia, en este caso con el cometido de adquirir algunas obras de arte. En Roma le encargan que haga el Retrato del Papa Inocencio X (1650) ya antes de pintar el que sería uno de sus más bellos retratos, ensaya haciendo el de su sirviente Juan de Pareja, magnífico también por la manera en que supo reflejar la fuerza interior, la confianza en sí mismo y la inteligencia de este personaje.
Velázquez: Retrato de Inocencio X. Galería Doria Pamphili. Roma
Es posible que sea en Italia, y en estos momentos, cuando pinte los paisajes de La villa Medici que demuestran la manera en que ha evolucionado su pincelada haciéndose más suelta y, en algunos casos, digna de ser calificada como impresionista (son cuadros que, aún hoy, presentan grandes dificultades para establecer una cronología precisa).
La Venus del espejo es un cuadro que hizo tras su segundo viaje a Italia en el que vuelve a retomar el tema mitológico. En este caso, es obvia la influencia veneciana y para ser más exactos de Tiziano o incluso de Giorgione por la anatomía de formas redondeadas, la piel tersa y nacarada y la tela roja que captura nuestra atención y que incluye una nota de teatralidad en el cuadro. En el espejo vemos el rostro desdibujado de la diosa que contrasta, por su vulgaridad, con la magnífica y clásica anatomía. También es mitológico el tema de Marte que recuerda notablemente a un cuadro de Rembrandt en el que la sombra del casco desdibuja las facciones del retratado, tal y como sucede aquí.
Velázquez: La Venus del espejo. National Gallery. Londres
Las últimas obras de Velázquez son Mercurio y Argos, algunos retratos de la princesa Margarita, Las hilanderas y Las Meninas. En ellas la pincelada es totalmente suelta y emplea mayor cantidad de masa pictórica. Si nos aproximamos mucho al lienzo tan sólo veremos una maraña de colores y manchas que cobran sentido a medida que nos alejamos de él.
Velázquez: Detalle del Retrato de la Infanta Margarita. Museo del Prado. Madrid
Las hilanderas (1657) narra la fábula de Aracne recogida en Las Metamorfosis de Ovidio. En el fondo de la escena se sitúa la verdadera cuestión del cuadro, mientras que en la parte delantera se coloca lo que podríamos denominar tema secundario. Lo prioritario aquí es la defensa de la intelectualidad, la liberalidad y la nobleza de la pintura y del pintor. Este cuadro de Velázquez ha sido considerado como el antecedente del Futurismo al intentar captar el movimiento; la rueda del telar gira tan rápido que los radios apenas pueden ser vistos, por lo que aparecen desdibujados.
Velázquez: Las hilanderas. Museo del Prado. Madrid
4. LA PINTURA BARROCA DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII
4.1. La escuela madrileña
A mediados del siglo XVII, especialmente durante el reinado de Carlos II, se producen algunos interesantes cambios dentro de la pintura. Frente al predominio de la pintura tenebrosa hace su irrupción la influencia flamenca, amante del lujo y del color. Juan Bautista Martínez del Mazo (1615-1667) nació en Cuenca y se casó con una hija de Velázquez. Su labor pictórica se desarrolló dentro del ámbito de la corte: fue pintor de cámara y profesor de dibujo del príncipe Baltasar Carlos. Se especializó en el retrato de clara influencia velazqueña, en las escenas de caza y en paisajes en los que aparecen ruinas y arquitecturas de tipo clásico.
Antonio de Pereda (1611-1678) fue una gran bodegonista con un gran dominio técnico que le permitió representar con minuciosidad los pequeños detalles de los objetos, tal y como podemos observar en El sueño del caballero (Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid). En el cuadro trata de demostrarnos y advertirnos que las glorias mundanas carecen de importancia y que lo verdaderamente importante es la gloria celestial.
A partir de la segunda mitad del siglo XVII se produce una fuerte irrupción de la influencia de la pintura flamenca, como ya hemos indicado con antelación. Con ella llegan el gusto por el color, la pincelada suelta y pastosa y lo decorativo, que permite que se desarrolle la pintura al fresco que había pasado desapercibida hasta este momento en España. Se funden el estilo de Rubens, Van Dyck y la pintura veneciana.
Juan de Carreño Miranda (1614-1685) se convirtió en pintor del rey en 1669. Realizó, además, un buen número de pinturas religiosas y fue un excelente retratista con influjos de la obra de Van Dyck. Tal es el caso del Retrato de doña Mariana de Austria o el de Carlos II. De este último podemos decir que, aunque existe una cierta elegancia, el rostro está cargado de melancolía y tristeza. En él se reflejan todas las taras de un rey que puso punto y final a la dinastía de los Austrias. Uno de los cuadros más grotescos que ejecutó es el de La montura, que enlaza con la tradición de representar seres con defectos físicos o deformidades como ya habían hecho Ribera y Velázquez.
Carreño Miranda: La monstrua. Museo del Prado. Madrid
Claudio Coello (1642-1693) es uno de los miembros más destacados de la escuela madrileña. Gran conocedor de la pintura flamenca y veneciana, se interesó también por la obra de Velázquez y de Carreño Miranda. En su estilo el dibujo tenía una gran importancia. Colaboró con otro pintor llamado José Jiménez Donoso realizando las decoraciones de las calles madrileñas con motivo de la boda del rey Carlos II. Entre estas decoraciones se encuentran las pinturas de la Casa de Panadería (1671-1672) en la Plaza Mayor de Madrid. No se conservan demasiados retratos de este pintor, pero los que nos han llegado son de gran calidad (Doña Mariana de Austria, Carlos II, etc). Su obra maestra es La Adoración de la Sagrada Forma (1685) en la que se capta el momento en que la Sagrada Forma es adorada por el monarca Carlos II y su corte. Se trata de la representación de la unión del poder espiritual y el temporal, al tiempo que desciende un ángel señalando la salvación del rey.
Claudio Coello: Retrato de Carlos II. Museo del Prado. Madrid
4.2. La escuela andaluza: Murillo y Valdés Leal
Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) nació en Sevilla, en el sueño de una familia acomodada. Entró en el taller de Juan del Castillo, donde aprendería a dotar a sus figuras de un carácter amable, sereno y dulce. Alcanzó una gran fama como pintor en su ciudad natal. En 1658 comenzó a trabajar para la catedral de Sevilla y, en ese mismo año, viajó a Madrid donde permanecería dos años que le sirvieron para conocer la colección de pintura del rey y la obra velazqueña de los últimos años, lo que sin lugar a dudas ejerció una gran influencia sobre él. Sus imágenes religiosas, dulces y amables suponen la aparición de una nueva sensibilidad y constituyen un intento por desplazar las imágenes agrias, trágicas y pesimistas que tanto habían abundado durante nuestro Barroco. Las Sagradas Familias de cordial ambiente y las imágenes de las Inmaculadas sustituyen a las escenas de martirios. Una de sus obras más conocidas y también una de las que mejor iluminan lo dicho es La Sagrada Familia del Pajarito (1650), hoy en el Museo del Prado. Las Inmaculadas responden todas ellas a un mismo esquema: la Virgen, vestida con un manto azul, somete a una serpiente como símbolo del Mal o se apoya sobre una media luna, que alude a la herejía del Islam. Donde más creativo y libre se mostró fue en las pinturas de niños (Los niños de la concha, 1670), generalmente mendigos y niños sacados de la calle que se pueden relacionar con los personajes de la literatura picaresca (Niños comiendo uvas y melón, 1650). Una de sus obras más difundidas y, al mismo tiempo, una de las más bellas, es El sueño del patricio (1656) que narra la historia del patricio y su mujer que tienen un sueño en que se les aparece la Virgen y les revela su voluntad de que se construya una basílica en su honor en el monte Esquilino.
Murillo: La Sagrada Familia del Pajarito. Museo del Prado. Madrid
Murillo: Los niños de la concha. Museo del Prado. Madrid
Murillo: El sueño del patricio. Museo del Prado. Madrid
Juan de Valdés Leal (1622-1690) es el contrapunto de la pintura de Murillo, la antítesis de éste. Es conocido sobre todo por los cuadros que pintó para el Hospital de la Caridad de Sevilla. Valdés Leal fue protegido por un personaje que ejerció una gran influencia sobre su obra llamado Miguel Mañara de Vicentelo, de quien, a pesar de no tener demasiados datos, conocemos con seguridad que estuvo en continuo contacto con la muerte, tema que le llegó a obsesionar e hizo que escribiese un libro relativo a este asunto con el título El discurso de la verdad. La principal misión del Hospital de la Caridad era recoger y enterrar los cadáveres de los condenados a muerte, a los que según la tradición, nadie podía tocar. De entre los cuadros que pintó Valdés Leal para este hospital destacan dos: In ictu oculi (1672) y Finis gloriae mundi (1672). En el primero se representa la muerte como se había hecho durante toda la Edad Media, como un esqueleto con la guadaña que pisotea una mitra papal, joyas, brocados, un bastón de mando, etc. La muerte pone fin a todos los esplendores que el hombre pueda llegar a disfrutar en vida. El segundo de estos cuadros, Finis gloria mundi es, en su significado, muy similar al anterior. En el centro de la composición se dispone una balanza alusiva al Juicio Final sostenida por una mano. En uno de los platos aparecen los siete pecados capitales representados simbólicamente y, en otro, elementos de significado religioso. En el primer plano los insectos devoran un cuerpo en proceso de descomposición vestido con el hábito de la orden de Calatrava.
Valdés Leal: In ictu oculi. Hospital de la Caridad. Sevilla
Valdés Leal: Finis gloriae mundi. Hospital de la Caridad. Sevilla
5. FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES
5.1. Los datos biográficos
Goya debería ser merecedor de un estudio monográfico por su importancia y, sobre todo, porque es muy difícil inscribirle dentro de un estilo o corriente concreta.
Francisco Goya y Lucientes nació en Fuendetodos (una pequeña población de la provincia de Zaragoza) el 30 de marzo de 1746. Sabemos que a los catorce años entró como aprendiz en el taller de José Luzán Martínez, en donde comenzó a copiar cuadros de otros autores, especialmente franceses e italianos. El ambiente no era demasiado estimulante para Goya, quien pronto decidió presentarse al concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Se fue a Italia en 1770 presentándose al concurso de la Academia de Bellas Artes de Parma y obteniendo el segundo lugar con grandes elogios de la prensa local. De nuevo en España _en el año 1771_ recibe el encargo de pintar los frescos de la Basílica del Pilar de Zaragoza. En 1773 se casó con Francisca Bayeu, hermana de dos importantes pintores de la corte. Algo más tarde comenzó a pintar cartones para tapices destinados a decorar las lujosas habitaciones de los palacios reales. En 1780 se presentó de nuevo al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando con un Cristo crucificado que le permitió convertirse en académico. Al año siguiente participó en el concurso para la realización del Retablo de San Francisco el Grande, que también ganó. En 1785 trabajó para los duques de Osuna y de Medinaceli. Al año siguiente fue nombrado junto con Francisco Bayeu, pintor del rey Carlos III y, más tarde, de Carlos IV, monarca a quien retrató junto a su familia en la obra que hoy puede contemplarse en el museo del Prado.
Goya: Autorretrato (Capricho 1)
A partir de este momento se inicia un período de cambios en la vida del pintor, no sólo a nivel artístico, sino también personal. El Liberalismo, con el que se identificaba, fue reprimido duramente por Carlos IV, y esto creó en él un fuerte sentimiento de rebeldía. Es un momento de desilusiones, inestabilidad e inseguridades que le encaminan hacia una mayor madurez.
En 1792 sufre una grave enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuyó notablemente a aislarle y a favorecer la creación de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales que se reflejan en su obra, cada vez más oscura y tormentosa. Despreció la intolerancia y la superstición como males de su tiempo. En este sentido, Goya poseía la mente de un auténtico ilustrado, de hecho tenía grandes amigos entre los representantes de esta corriente en España, como Jovellanos, Cea Bermúdez y Moratín.
Entre los años 1792 y 1799 realizó la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se inició un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pintó los frescos de San Antonio de la Florida (Madrid), La familia de Carlos IV y las dos Majas.
En 1808 sufrió una nueva crisis debido a la guerra de la Independencia que sembró España de muerte y desolación. De este momento son los grabados de Los Desastres y La Tauromaquia.
Los últimos años de su vida los pasó solo y enfermo en La Quinta del Sordo cuyas paredes decoró con lo que se conocen como Las Pinturas Negras. En 1823 la situación de España era absolutamente insufrible para él por el duro ejercicio del poder que comenzó a hacer la monarquía, de tal modo que decide abandonar el país e irse a Francia, donde moriría en 1828. Allí pintó La lechera de Burdeos, una de sus más bellas creaciones y un importante punto de referencia para la pintura impresionista como ya veremos.
Goya: Retrato de Fernando VII. Museo del Prado. Madrid
5.2. Los cartones para tapices
Durante el último tercio del siglo XVIII a la monarquía y a las clases elevadas les gustaba decorar sus hogares con tapices en los que se recreasen escenas de la vida del pueblo, de la vida cotidiana y de sus festejos. Así, Goya recibió, como uno de sus primeros encargos, la realización de cartones para que se tejiesen con ellos tapices en la Real Fábrica. Estas obras son un buen testimonio de la vida, los festejos, las distracciones y los hábitos del pueblo. En un primer momento sus cartones no se diferencian demasiado de los de otros pintores, pero a medida que va pasando el tiempo se comienza a separar y a distinguir de ellos. Sus protagonistas eran las majas y majos, los niños y vendedores ambulantes que bailan y se divierten en ambientes campestres (La merienda a orillas del Manzanares, 1777, El quitasol, Los jugadores de naipes). Para el dormitorio de los Príncipes de Asturias se hicieron cuatro cartones que tienen un tema común: las ferias.
Goya: El quitasol. Museo del Prado. Madrid
Goya tuvo algunos problemas con los tejedores de la Real Fábrica de tapices, puesto que no siempre se planteaba que no eran cuadros sin más, sino que esas pinturas habían de ser convertidas en tapices con todas las dificultades que ello comportaba. Esto motivó que durante cierto tiempo abandonase este actividad que retomaría en 1786. De este momento son los tapices en los que se representaban labores del campo en alusión a las cuatro estaciones del año (La era, La vendimia, La nevada y Las floreras).
Goya: Tapiz del otoño. La vendimia. Museo del Prado. Madrid
5.3. Obras de temática religiosa
No es este el campo en el que más sobresale Goya. Hizo tantos lienzos como frescos de esta temática. Una de sus más bellas creaciones en este sentido es un Cristo crucificado que guarda un gran parecido con el de Velázquez. Fue el cuadro con el que consiguió entrar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y es, desde luego, una obra profundamente académica, en la que el dibujo destaca por su corrección a pesar de ser una pintura fría y carente de emoción alguna. Para el Retablo del colegio de Calatrava, de la Universidad de Salamanca, hizo cuatro pinturas de las que sólo queda una que se conserva en el Museo del Prado. Además de ésta podemos admirar en el mismo museo obras como La Sagrada Familia.
En 1788 se mandó construir la ermita de San Antonio de la Florida, de Madrid y en 1798 se encargó a Goya que la decorase con pintura al fresco. Este trabajo le llevó tan sólo cuatro meses. En él se revela la gran seguridad técnica del artista. También pintó al fresco la cúpula de la Basílica del Pilar de Zaragoza.
5.4. El retrato y la historia
Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue un pintor de una habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y su situación social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza y voluminosidad de determinados tejidos.
En sus retratos de la monarquía se muestra muy explícito y crítico. Pintó a Carlos III cazador, que recuerda a lo retratos velazqueños del mismo tema. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa, María Luisa de Parma, vestida de negro con mantilla y un abanico entre sus manos. Goya está en este caso muy lejos de la idealización y muestra la antipatía que la reina le inspiraba. Estos retratos de la familia real son un paso importante para la realización de su gran obra La familia de Carlos IV (1800). En el lienzo, los trece miembros de la familia se extienden linealmente, mientras que, en un segundo plano, se autorretrata él, al tiempo que pinta, tal y como había hecho Velázquez en Las Meninas. La gama cromática es muy amplia y la pincelada suelta pero precisa.
Goya: Retrato de Carlos III como cazador. Museo del Prado. Madrid
Retrató en sus lienzos a buena parte de la nobleza (Los duques de Osuna junto a sus hijos, El duque de Alba, La marquesa de Villafranca), miembros de la burguesía más cultivada, intelectuales como Gaspar Melchor de Jovellanos, médicos, artistas, banqueros, políticos, etc.
Las Majas son obras muy polémicas puesto que no se sabe exactamente a quién representan. Sobre este asunto se ha discutido mucho. Algunos estudiosos sostienen que se trata de la Duquesa de Alba. La Maja desnuda, por su perfección anatómica, ha hecho pensar que más que tratarse de un retrato, es una representación que encarna la belleza ideal. La Maja vestida demuestra una técnica más libre, una pincelada más suelta, menos academicismo y más riqueza cromática.
Goya: La Maja desnuda. Museo del Prado. Madrid
La guerra de la Independencia fue uno de los hechos históricos que más impactaron a Goya. La guerra era interpretada por él como una sinrazón y se sintió, en gran medida, traicionado por las ideas que defendió, puesto que Goya fue un afrancesado defensor del pensamiento ilustrado, que veía cómo los propios franceses eran incoherentes con algunas de sus ideas. Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo. El dos de mayo el ejército francés mandó unos destacamentos musulmanes (mamelucos) que se enfrentan violentamente contra el pueblo. Los mamelucos con colores sobre sus caballos, que se levantan violentamente sobre las patas traseras. El tres de mayo se producen unos fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Los verdugos están de espaldas y, por tanto, no podemos ver la faz de la muerte, pero sí la de aquellos que van a ser ajusticiados que reflejan en su rostro el horror y el pánico. La luz de una lámpara se concentra en un individuo de mirada desorbitada que alza sus brazos dispuesto a morir. Su camisa blanca alude a la inocencia mientras que el rojo de la sangre de uno de los cadáveres contribuye a acentuar el dramatismo.
Goya: Los fusilamientos de la Moncloa. Museo del Prado. Madrid
Goya: La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol. Museo del Prado. Madrid
5.5. Las pinturas negras y el grabado
Las Pinturas Negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compró cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida la sordera le había llevado a encerrarse en sí mismo, creando un mundo personal desesperanzado, sombrío y sórdido. Los colores que emplea ahora son el negro, el marrón, verdes muy oscuros y algún tono rojizo. El dolor y la muerte son los temas predominantes. En este sentido, se considera el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformación como mecanismo de expresión. De este momento es El duelo a garrotazos, en el que dos hombres, con las piernas semienterradas en el barro luchan desesperadamente: la obra alude a la ignorancia del hombre empeñado en autodestruirse. El Aquejare es una crítica a la superchería y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en España. En torno al macho cabrío hay una serie de personajes, de brujas de rostros deformes verdaderamente terroríficos.
Goya: El Aquelarre. Museo del Prado. Madrid
En España no ha existido, hasta la llegada de Goya, una gran tradición en la técnica del grabado al aguafuerte. Los grabados de Goya se agrupan en cuatro series: Los Desastres de la guerra, la Tauromaquia, Los Disparates y Los Caprichos. En Los Desastres de la guerra representa con crudeza las barbaries de la misma. En La Tauromaquia se interesa por la fiesta nacional, a la que eran un gran aficionado. Los Caprichos y Los Disparates constituyen una dura crítica a la superstición, la maldad y a la opresión en general.
Goya: Saturno devorando a sus hijos. Museo del Prado. Madrid
Goya: Perro enterrado en la arena. Museo del Prado. Madrid
Su última obra es La lechera de Burdeos (1827), pintura que realizó en Francia y que es un punto de referencia vital para los impresionistas por la pincelada muy suelta. En esta obra los colores primarios están destinados a fundirse en la retina del espectador.
Goya: La lechera de Burdeos. Museo del Prado. Madrid
LA PINTURA DE ZURBARÁN
"En la pintura de Velázquez, la unidad pictórica quedaba establecida no sólo a través de factores como el aire y la atmósfera, sino en gran medida, a través de un nuevo sistema de relaciones cromáticas. Velázquez registraba sensiblemente las numerosas mutaciones de color obtenidas a través de la luz refleja, en un armonioso sistema de tonos relacionados entre sí, a menudo poniendo el énfasis en las tonalidades neutras, grisáceas. En el polo opuesto, Zurbarán, como los artistas medievales, usaba sus tintas con preferencia en plena intensidad, sin gradaciones. A simple vista, sus colores, en vez de ser armoniosos, son a menudo sorprendentemente disonantes, una cualidad estimulante para ojos modernos. Este originalísimo uso del color en el decenio de 1630-40 actuaba, hasta cierto punto, contra el canon barroco de unidad e integración. Así pues, el artista fue modificándolo gradualmente, y a partir de 1650, alcanzó una sutil mezcla de matices.
(SORIA, M. The paintings of Zurbarán, 1953)
A FONDO
LAS MENINAS
VELÁZQUEZ
Las Meninas es uno de los cuadros más bellos y fascinantes de Velázquez, uno de los más analizados a propósito del cual se han dado todo tipo de teorías, algunas de ellas verdaderamente disparatadas.
La acción se desarrolla en una de las estancias del Alcázar de Madrid, en el que Velázquez tenía un taller donde pintó buena parte de sus obras. La habitación está llena de una serie de personajes que han sido identificados sin demasiados problemas. Nicolás Pertusato en primer término, un enano de los muchos que pululaban por palacio, juega intentando despertar el interés de un perro de carácter bonachón que aparece recostado y medio adormilado, y que ni siquiera se inmuta. Detrás la enana Maribárbola, de origen alemán y la infanta Margarita, retratada por Velázquez en varias ocasiones. En torno a ella están las mininas (palabra de origen portugués que sirve para referirse a estas damas de compañía), una de las cuales está ofreciendo a la princesa una jarra de barro. Detrás de este grupo se encuentran otros dos personajes: la institutriz, doña Marcela Ulloa, y el guardadamas. Una silueta se recorta en el alfeizar de la puerta; se trata del aposentador de palacio, el personaje cuyo oficio es el de abrir las puertas para que los reyes entren en las habitaciones. Los reyes también están presentes en el cuadro gracias a un recurso que no es nuevo en la pintura: el espejo. Ya lo había utilizado Van Eyck en Los esposos Arnolfini, y Velázquez lo retoma en esta ocasión. En el espejo, que se sitúa al fondo de la habitación, se refleja la imagen de Felipe IV y de su esposa bajo una cortina roja o dosel como los que Velázquez emplea frecuentemente en los retratos oficiales. El mismo Velázquez se autorretrata en el cuadro mirando al frente y sosteniendo en sus manos la paleta, realizando la actividad que le caracterizó, por la que llegó a ser conocido: la pintura.
Hay quien cree que Velázquez está retratando a los reyes, que posan para él y en ese momento se hallan en su taller la infanta con su séquito. Una segunda teoría afirma que los reyes entran, irrumpen en el taller del artista en el instante en el que está trabajando, y entonces Velázquez, la infanta, una de las meninas y Maribárbola miran con cara de asombro, mientras que el resto de los personajes no han tendido tiempo de advertir la presencia real en la habitación.
La clave para comprender el verdadero significado del cuadro nos la proporcionan dos detalles. Uno de ellos lo constituyen los cuadros que están colgados en la estancia en la que pintaba Velázquez. Para comprenderlo mejor habremos de recurrir a las palabras de Julián Gallego, que sobre esto nos dice lo siguiente en su libro El cuadro dentro del cuadro: "Uno representa a Minerva y Aracne, el otro a Apolo y Marsias, según copias de Del Mazo de sendos originales de Rubens y Jordaens. Pensemos en los temas: Aracne, tapicera artesana, que quiso competir con el arte sublime de Minerva, pintora, fue convertida en araña, animal que no sabe hacer sino una trama; Apolo, músico divino, castigó a Midas que había preferido al rústico Marsias, músico zafio, a llevar orejas de asno. Triunfo del arte divino sobre el arte manual, de la idea sobre la realización". Gracias a esta explicación queda bastante claro que Las Meninas es una apología del arte y de su carácter intelectual. Detrás de un cuadro siempre existe una idea, y esto es lo que Velázquez pretende hacernos ver. En esta obra se expone la necesidad de que el arte sea reconocido como una actividad intelectual y que el artista disfrute de una consideración más digna de la que en ese momento disfrutaba. Así, este complejo cuadro está lleno de una libertad creativa de la que pocos pintores han gozado. Se podría decir que se capta en primer término lo que sería una mera anécdota, mientras que lo que está en segundo término es el tema principal.
En el traje que viste Velázquez se puede ver una cruz roja: la cruz de la orden de Santiago. Esta cruz le fue concedida por el rey después de grandes esfuerzos y como un favor especial que prueba la particular relación que existía entre el monarca y el pintor. Una de las premisas para poder pertenecer a esta orden eran ser hijo legítimo de una familia hidalga, al menos de abuelos paternos y maternos, demostrar limpieza de sangre, lo que excluía a todos los de ascendencia judía, mora o cristiana conversa, y la realizar una actividad de carácter intelectual. Este requisito no era cumplido por Velázquez, puesto que la pintura se consideraba, como ya hemos señalado, una actividad artesanal. Quizá la última atención del rey Felipe IV hacia el artista fue la de ordenar que fuese pintada esta cruz sobre el pecho de Velázquez, posiblemente tras la muerte del pintor (aunque algunos autores la dataron en 1659, con Velázquez ya muy enfermo).
La pincelada es suelta e impresionista y demuestra un gran dominio técnico. La profundidad está conseguida gracias a la perspectiva aérea. A medida que los personajes se van alejando sus contornos se van desdibujando. Los focos de luz son dos: la procedente de la ventana que se encuentra a la derecha y la que llega desde la puerta abierta en la que se recorta la figura del aposentador de palacio.
De la contemplación de este cuadro se experimenta una sensación de sencillez que Ortega y Gasset resumió con la siguiente frase: "De puro sencilla, es fabulosamente sublime".
GLOSARIO
La Magdalena penitente
Le fue encargada a Pedro de Mena durante su visita a Madrid en el año 1664. La llevó a cabo en Málaga y de ahí la envió a Madrid. Uno de los aspectos más llamativos de esta obra es que la vestidura rugosa contrasta con la suavidad de su piel, lo que nos hace pensar en un excelente dominio de la técnica.
El martirio de san Felipe
En esta obra Ribera representa la preparación de un martirio. La atención se centra en el esfuerzo que los verdugos realizan para izar el cuerpo de san Felipe. Frente a la tendencia de este pintor a realizar escenas en las que los personajes ocupan angustiosamente el espacio, en esta ocasión ha preferido una composición más desahogada.
Ticio
Es un personaje de carácter mitológico que fue castigado por los dioses a que su hígado fuese devorado por un buitre interminablemente, ya que había intentado abusar de Latona, la madre de Apolo y Diana.
San Hugo en el refectorio de los Cartujos de Zurbarán
Según la leyenda, alguien había mandado carne a los monjes el domingo previo a la Cuaresma. Éstos no llegaron a comérsela puesto que cayeron en un profundo sueño hasta el Miércoles de Ceniza. Ese día despertaron y vieron al santo que entraba en la habitación, al tiempo que la carne se convertía en ceniza.
El milagro del pozo
En esta obra se narra el momento en el que uno de los hijos de san Isidro es salvado tras caer a un pozo. La iconografía más frecuente de este personaje, que era labrador, es, o bien con un azadón, o bien orando mientras que un ángel hace las labores del campo.
Aracne
Retó a la diosa Palas Atenea a realizar el tejido más bello. Este desafío fue muy mal tomado por la diosa que convirtió a Aracne en una araña condenada a tejer su tela de por vida.
El milagro de San Antonio de la Florida
En la iglesia del mismo nombre se narra el milagro de este santo que resucitó a un asesinado para que diese testimonio de la inocencia del padre del santo, acusado de homicidio.
Técnica del aguafuerte
Se toma una plancha metálica que se recubre de una capa delgada y uniforme de barniz transparente que más tarde se ennegrece con humo. Sobre ella se dibuja con una aguja llamada punta. Estos lugares que han sido descubiertos por la punta serán atacados por el ácido. Previamente la plancha se calienta para que las partículas de estas sustancias se derritan y se adhieran, de tal modo que el ácido penetre solamente por los intersticios de las mismas. Una vez finalizado este proceso, se entinta la plancha y se imprime sobre el papel.
CITAS
Descripción de Gregorio Fernández
"Sus facciones son anchas; pómulos salientes, nariz y orejas grandes, barba retraída, frente ancha y pelo escaso formando melenas. Junto a la nariz, una gran verruga. Aparece rasurado y con bigote. Encaja perfectamente todo en la moda del tiempo".
"La pintura al óleo es más acomodada a este género (floreros) porque se puede retocar muchas veces y suplir con la fineza de los colores a la verdadera imitación de las flores naturales".
Pacheco
"Alguien le recriminó el hecho de no pintar con delicadeza y belleza temas más serios, en lo cual hubiera podido emular muy bien a Raffaello d'Urbino, y él se defendió diciendo que "prefería ser el primero en este estilo desmedido antes que segundo en uno más delicado".
Palomino (sobre Velázquez)
Sobre In ictu oculi y Finis gloriae mundi de Valdés Leal, Jonathan Brown afirma: Lo que proporciona a estas obras su morbosa fascinación no es el tema, que después de todo, era relativamente corriente en la pintura del siglo XVII, sino el brío y la facilidad con que Valdés supo plasmarlo".
"El mundo es una mascarada; el rostro, la postura y la voz, todo es mentira. Todos quieren parecer lo que no son, todos engañan y nadie se conoce a sí mismo".
Goya
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